Walken plays Frank White, an assumed reformed former crime lord who has returned to New York City after spending some time in the slammer. Once back in the Big Apple, Frank is set up in his luxurious suite at the Plaza Hotel, where he lives and conducts business of sorts. His arrival attracts the attention of both the media and the cops. Frank tells the news that if possible he'd like to run for mayor. The city cops, however, know better and suspect that Frank is about to start up a bigger than before crime empire.

The movie's portrait of Frank's criminal mind is quite interesting.  He's sort of a cross between Tony Montana with a bit of Robin Hood......

The gritty underbelly of New York's complex, ethnically divided criminal world is exposed in this dark drama from director Abel Ferrara. Christopher Walken stars as Frank White, a drug lord who's just been released from a long stint in prison. Aware that feeding off of society's depravity has made him a wealthy man, Frank has become determined to give something back to the city, and he hatches a scheme to build a multimillion-dollar public hospital in one of Brooklyn's worst ghetto neighborhoods. Needing the assistance of his fellow criminals to pull it off, Frank and his adjutant Jimmy Jump (Laurence Fishburne) encounter a wall of resistance from every faction, including drug-trade partner Lance Wong (Joey Chin) and temperamental cop Dennis Gilley (David Caruso). Frank's do-gooder efforts ultimately result in a Mob war and in a bloody showdown between the city's various ethnic criminal actions. Ferrara followed King of New York with a similarly themed film that many critics considered his masterpiece, Bad Lieutenant (1992). ~ Karl Williams, All Movie Guide.

Welcome To The Circle. Bang Bang.

Can an Abel Ferrara movie really be a feasible candidate for a list of All-Time Top Ten films? Iain Sinclair makes a case for Christopher Walken and King of New York.

1990. The cusp of a new decade, the end of a weary millennium, nowhere to go but oblivion. Cinema as we knew it (serial sentimentalists fixated on pre-'68 golden oldies) was over; winded, broken veined, posthumous. Who knows what the 1990s were? If you can remember them, you're trapped forever in that grey fog. (Like Stephen King rewriting Stephen King to the point of extinction.) A period of unconvinced revenants, erasure, retro-style. Time out between wars, between the Thatcherite combo (hardhat with pinstripe) and New Labour's smart-casual leisurewear, uniform hair and mean spectacles. The 1990s, in retrospect, are the vanishing dot (of information, entertainment, human contact) on an antique TV set. At close down. Then along comes Abel Ferrara: feral, frantic, a stonecold moralist.

King of New York is defiantly liminal. It exists in a dreamscape between the driven, crazy, egotistical film operas of the 1970s and 1980s (Coppola, Scorsese, Schrader) and image-swamp urban TV (The Sopranos, Homicide). Between film and tape. Between ambitious (structured) popular art and energised segments of docu-fantastic reality, served up to pass the time between commercial breaks. The gaudy video casket of King of New York, found in some newsagent's dump bin, is a significant fossil. A memento mori of the century's ultimate city in meltdown.

Ferrara's film affects memory, the memory of New York's aspirations and rhetoric, memory of cinema. The opening sequence is masterful: spare, elegant, cold. Subdued sounds of the prison seep in under the titles, no mood music, no dialogue. Christopher Walken as Frank White, gang boss coming to the end of a long sentence, is presented, back view, in his cell. Blocks of articulate darkness. The cell of a monk, an anchorite. A bowl (or chalice) turns his shelf into an altar. Walken's hair is undemonstrative, he wears studious spectacles. He has not yet taken on the part. He's in rehearsal, studying his role. Walken as Walken. A melancholy progress through gated corridors, prisoners' arms reaching out for a blessing. Tall shadows of bars, grilles. The narrative advances through a sequence of cuts. A reliquary of objects. The ritualistic procession, released criminal and attendant warders, grants Walken the time to prepare himself for his reincarnation as Frank White: moralist, fanatic, doomed criminal. The second death. White's flesh is tight, gelid, cryogenic.

The fatalism of this opening, the apparent inevitability of the shot selection, invokes that earlier cinema, the masters honoured in the 'Ten Best' lists: Bresson, Jean-Pierre Melville. Frank White is coming back from the dead, Nosferatu in bleached denim. White is more than white, he's an albino cured under strip lighting. The interior, skull-world of the prison/monastery in which he has been held is divorced from the city, from life. Moving outside, natural light intrudes by minor increments. Bird song. Is this dawn or dusk? The huge, black, polished limo - set against the cliff of the prison - is a hearse. Reflected in its brilliant sheen is a strip of sky. The silent overture concludes with the creaking mechanism of the prison gate. A banishment not a liberation.

In the ambiguity of early evening, street lamps, riverine sunset, the black hearse carries its revenant to the city. The opening is mythic and realist, part of a complex double game. Walken, the kabuki android, drifts towards New York, towards his role as Frank White. A courtesy motor from the studio. Time to prepare. The fabric of New York will be altered by his arrival, as the hubris of late-19th-century London was challenged and affronted by the presence of Count Dracula, the most unwelcome of asylum seekers.

The prison has been a site of meditation, Jansenist geometry, slow and repetitive movement. Blues and greys, natural sound. Like a lifer's masturbatory fantasy, like Frank White toying with revived potentialities, we see the city as a brothel. A member of the Colombian cartel stumbles out of this soporific nightworld: prostitutes in various stages of undress, coke saturation, warm colours, browns, golds, pinks. Hard edge has been leeched from the focus.

Every shift from interior to exterior carries risk, a fracture in consciousness. The secrets of the city are in private rooms, clubs, expense-account restaurants. Returned to the street, the Colombian drug boss with his designer case of dirty money uses a public phone kiosk. The culture is pre-mobile. He's slumming in a heritage black-and-white 1930s gangster clip from Warner Bros. He's blown away, naturally. A knife prises open the door. Shattered glass. The first words of dialogue: "Read this, Emilio." A newspaper strap headline, like a quote from Orson Welles, Sam Fuller. Like Don Siegel working one of his montage sequences: "FRANK WHITE RELEASED FROM PRISON."

Ferrara's opera - blood, not soap - slides into its opening act. Big close-ups. Tracking shots from the darkened window of the limo: the trash of the city, subterranea. Dope fiends, hookers, bums. Walken, like a blasphemous back reference to Falconetti in Dreyer's 1927 The Passion of Joan of Arc (like Anna Karina responding to those sculptural CUs), registers the pain of the world. Moves into Frank White mode. Acting acting. He brings the mask to life: as a mask. Droplets of blood trickling into an ice sculpture. It's a risk-taking performance, achieved without embarrassment. To actor or audience. Walken shows nothing, gives nothing. He lets the vein, the pulsing worm that decorates the side of his head, take the strain. Those thin lips twitch a rictus and immediately withdraw the gesture. Everything is half-signalled, tested; irony, possession, resignation. He is accompanied on his stately ride by twin angels of the city, the Bassinger-type languorous blonde and the sharp-eyed black girl. Shared smoke.

It's a stock device, the villain (fixed in some previous era and about to be shafted by ambitious psychos) met at the prison gates and chauffeured to the coming-out party. The British paradigm (exiled director) would be Joseph Losey's The Criminal (1960), written by Alun Owen, featuring Stanley Baker, and 'authenticated' by Baker's friendship with underworld figures such as 'Italian' Albert Dimes and the Richardsons. The Criminal is realist, black and white (photographed by Robert Krasker), downbeat: aspirant European (echoes of Truffaut's Shoot the Pianist). The prison is detached from the city. The criminal leads a life of Masonic discretion, among his own kind, he doesn't engage with the rest of society. The prison itself, with its hierarchies, coded language, savage rituals, is Baker's theatre. The growling Beckettian Patrick Magee is notable as a warder. The rest of the cast, choral and over-animated, could come from a Brendan Behan or Frank Norman production by Joan Littlewood.

Frank White is different. He not only belongs to New York, he has ambitions to be mayor. (This is not so fantastic a conceit as it appears. Motorway flyovers in East London are still decorated with "REG KRAY FOR MAYOR" graffiti.) White identifies, body to body, with Manhattan and the boroughs. He's a dead man, released on a mission of revenge, restitution. He has a Jesus complex (as a starting point) and he accepts, relishes the foreknowledge, that he will die again. Bent Catholicism, blood sacrifice, autistic narcissism: Walken rehearses every move against an imaginary mirror.

Ferrara's ferocious drama invades the complacent body politic. Frank White is like one of the pre-'68 auteurists confronted with an industrial product that he neither understands nor appreciates: necro-merchandise (weapons, drugs), a culture remorselessly prostituting itself. The warped moralist (as much a style zombie as Delon in late Melville) initiates his own bonfire of the vanities. King of New York, in its attempted stratification of the energies of the city, belongs with the poetic/prophetic underground cinema of the 1960s. Stan Brakhage's projected trilogy (The Act of Seeing with One's Own Eyes, Deus Ex, Eyes) was intended to define Pittsburgh by a group of films that moved from police patrol car to open-heart surgery, to the coroner's office. The results were overwhelmingly visceral: the audience forced up against secrets they would prefer to ignore.

Walken is Ferrara's device, a stand-in for Brakhage's handheld camera and manipulated 15-inch lens. "Your heart beating will create an earthquake in the image," Brakhage said. Walken is that sensitised instrument, the revenger. The 1990s version of a steel-blue Lee Marvin's return to Los Angeles in John Boorman's Point Blank (1967). That's how the critique works: option the dead. Access film memory, overlay the ghosts of Get Carter or Poor Cow.

Lee Marvin (as Walker) was a righteous man, an individualist who hacked his way through the tentacles of the Organization, the corporate state (car lots, glass towers, modernist architecture on the edge of town). Walken (as White) doesn't have to walk. He's driven, he observes. He might work the tables at a charity bash or attend an opening - but his real business is apocalyptic. The eradication of the pretensions of the cabals, pseudo-corporations, meatball-gobbling heavies. The operatic ambitions of Coppola's The Godfather (all numbers) are reduced here to a cigar-sucking ape pissing on another man's shoes. Coppola's lavishly orchestrated suburban weddings are reprised by Ferrara as throwaway urban affairs, loud, drunken, ugly: in a neighbourhood Irish bar.

King of New York is constructed in three acts: argument (escalating violence), counter-argument (carcinogenic cop), death and resolution. The articulation is dynamically theatrical. Groups (or posses) preening, strutting, teasing, spitting defiance. Soliloquising "fucker/motherfucker" challenges and echoes. Variants of tone not language. A trashed Elizabethan sense of parade, homoeroticism - of dialogue and gesture. Walken sniffing a murdered man's leather glove and trying it on. Carrot-head Irish cop (David Caruso) and his sidekick (Wesley Snipes) slavering over fantasies of prison rape: "Cocksucker, Aids fuck!" The extraordinary Larry Fishburne (with his Christopher Marlowe swagger, black leather and A Clockwork Orange bowler) licking a gob of spit, tasting it on his finger. Caruso (as Dennis Gilley) kissing the dead Snipes: "I love you."

City heat. Over-ripe to the point of parody. To the point where the film threatens to implode into genre fodder, a deep-crimson gore fest. By several hundred years, you won't find such energy in theatre. The punk dandy Fishburne ('Larry' on the way to 'Laurence') opens with a Jacobean speed-rap, deflected insults, violence. Steve Buscemi, cadaverous, leaking attitude, is his partner, a coke alchemist. The scene is played out in a Travelodge International Hotel (incoming jet scraping over ugly rooftop). Drug reps lounging on sofas, getting a hit of junk TV. Fishburne demanding root beer from room service. The humour is grotesque. Payment, when it comes, is revealed as Tampax tubes, not cash. Blood jokes. "To plug the holes." Before the drug cartel are wiped out in spasms of gunfire.

Hotels are neutral locations in which the princes of the city live and carry out their transactions. Frank White, as befits his status, is in a suite at the Plaza. Luxury and hermeticism. The cardinal with no possessions - and the use of the best the city can offer (cars, guns, clothes). When Walken waits to receive the homage of his underclass rabble (black, Puerto Rican, white hookers), he becomes, by shifts of stagecraft, Frank White. It was this mediumistic trick, the instantaneous, blink-and-you'll-miss-it embodiment of the role, that excited critics at the time. Walken was the ultimate challenge to the ambitious NME boys and girls from the suburbs and provinces. Doing Walken initiated you as a metropolitan. But where over-excited journalism lives and dies on the page, the weird mystery of Walken the actor is untouched.

It starts with the hair. The modest prison trim has been crop-sprayed with Viagra. A controlled Don King eruption signalling priapic engagement. Walken, unvisited during his long incarceration, mimes resentment, cancels it with a snaky dance of rapprochement and resurrection. He's shaking the earth from his slick suit. He's zombie fresh. An anti-Warhol: a man parodying the jolt and scorch of the electric chair (that papal throne for losers). Body-tremble liquefies into shimmy. Dead eyes flash. A lethal smile ghosts and vanishes. The teeth are un-American, real. Walken franchises charisma. He has to take on the city, politically, through the currency of crime and the warring clans. The big hair is a Clinton Xerox. The taut skin stretched over an alien skull is David Bowie, fallen to Earth. A needling, edgy and gracious incarnation. Walken's wink, his slowburning or cancelled smiles, his minimalist turns of the head (towards an unseen presence, a director): these are the elements of a masterclass in managed neurosis. The big question is always the same: 'How should I react?'

Ferrara loves dualism: reality and artifice. The filtered blue light of a stage show (city elite watching a prison musical) or lowlife dive, and the flesh tones of lunch-hour restaurants, hotel bedrooms, brothels. The sweat and hurt of cops in their bars and precincts arguing revenge, nursing grudges. The charity bash with fixers and movers set against a visit to the underground, the New York subway (transit to Hades). Frank White takes his WASP lawyer girlfriend on a subway train, fondles her breast. The chthonic is his natural element. When they are threatened by teenage muggers, he hands over a roll of notes, invites them to join the firm. "Come by the Plaza Hotel, I got work for you. Ask for Frank White."

Frank wants a piece of everything, every nickel-and-dime deal in every wastelot, on every corner of his city. "I want in." White's trajectory is invasion: from the edge to the centre, stately tracking shots from the window of his limo, the chorus line of the damned. A mirror image of the credits sequence of The Sopranos, in which a Mafia crime boss moves out, driving himself, carrying the infection into the suburbs. And logs the topography of transit, off-highway enterprises, industrial dereliction. The humans don't register.

The dualist tension evolves into a spiritual battle between Frank White and his chief adversary, the detective Roy Bishop (Victor Argo). Narrative focus moves from one to the other, White to Bishop: as if in mocking homage to Bergman's Python-parodied chess game between Knight and Death in The Seventh Seal. Morality is debated. Argo's repressed, interior performance balances Walken's flamboyant shtick. They are both posthumous, New York doesn't need them. "I must have been away too long, my feelings are dead," White says. Bishop, ravaged by disease, rattles pills, struggles for breath. The Irish cops can barely tolerate his restraint. They joke about the "Afro-American sheen" of his hair. His eyes are tired, his shoulders slump. His skin is something you'd strike a match on. The healthiest thing he does is light another cigarette. He has taken the carcinogenic corruption of the city into his system. Witnessing White's dialogue with Bishop, we are eavesdropping on the confessional. Sick priest and unjustified sinner: "I never got away with anything." The acts of fabulous charity, the hospitals funded, count for nothing. "I'm not your problem, I'm just a business man."

The city has given up its immortal soul. In Chinatown, the Triad boss plays Murnau's Nosferatu. "Why don't you stick around?" he asks. "I got Frankenstein." Violence intrudes like an explosion of bad cinema, a Hong Kong martial-arts programmer. When you run out of dialogue, start shooting. The final act begins its descent towards a bad-weather pile-up of bodies in a breaker's yard, a standard Jacobean revenger climax. Tarantino's Hamlet.

White handcuffs Bishop to a chair, with sado-masochistic tenderness. "Now you know what it's like. Welcome to the circle - bang bang." The dying Bishop is initiated by the doomed White: into the circle of vampires. The chase and shoot-out in the subway are a simple shortcut to Hades, not a cinematic showpiece (as in The French Connection). "No more stories, Frank. Put the gun down." The cycles of time, and the lineage of remembered culture, are over. Finished. Walken gives one of those forensic smiles. "I don't need forever."

The status of King of New York is paradoxical, an intelligent and ambitious piece about the end of ambition. The small triumphs (against capitalist inertia and studio interference) of the years between 1968 and 1990 are parodied, guyed, tested. The romance is over. Multicultural New York is at war with itself. A coming principality of the dead. The single splash of primary colour Ferrara allows is when the wounded White, walking at last, in among the Times Square crowds, passes the pulsing heart of the COLA sign. CIA-sponsored Pop art. To be in the city on foot is to die, to be faceless, one of the mob. No longer a performer, just a member of the audience. White slumps in a cab. The cabbie, bearded like a New Testament disciple, abandons him. Runs from Gethsemane. Leaving his rosary beads, the statuette. Walken gets his final close-up. Blood haemorrhaging from a stomach wound. Pistol drooping from hand. Darkness. Credits.
 

Zur Special Edition: auf der 2. DVD ist nochmal der Film (ungekürzt) zu sehen, mit Kommentaren von Abel Ferrara und dem Produzenten. Von Chris leider nix. Außerdem ein paar Trailer, ein Musikvideo und eine Doku zu Snoop Doggy Dog und zu Ferrara.
Bei der deutschen Fassung sind einige (Baller-) Szenen rausgeschnitten und gekürzt wurden, wodurch der Film manchmal etwas konfus erscheint.
                   

                                                                              Inhalt:

Reifster und provokantester Film Ferraras: Die Geschichte des Gangster Frank White- ein bisschen Tony Montana und ein bisschen Robin Hood-, der aus dem Gefängnis entlassen wird und mit aller Brutalität die städtischen Drogenkartelle an sich reißt, um mit dem Geld ein Kinderhospital vor der Schließung zu bewahren. Romantisch und brutal, lyrisch und realistisch ist "King of New York" einer der bemerkenswertesten Visualisierungen des urbanen Traumas.

Der skrupellose Drogenkönig Frank White wird nach 14 Jahren aus dem Knast entlassen, das Gitter schließt sich hinter der Limousine wie ein Burgverlies. Es fällt kein einziges Wort, als er mit regungsloser Miene mit zwei weiblichen Bodyguards zu den Klängen Antonio Vivaldis, vermischt mit Hip-Hop-Rhythmen, durch das New Yorker Nachtleben fährt. Er ist der coolen Boss einer buntgemischten Gang und kehrt zu seiner ihm ergebenen Truppe, deren Mitglieder der schießwütige Jimmy Jump (Laurence Fishburne), Test Tube (Steve Buscemi) und Whites attraktive Anwältin und Lebensgefährtin Jennifer (Janet Julian) sind, zurück.

Sie nisten sich auf dem Trump Plaza ein und beginnen, die Mitglieder andere Gangs auszulöschen, um wieder in den Besitz der Straße zu kommen und dem Drogen- und Sexgeschäft nachgehen zu können. Doch plötzlich entwickelt White mehr und mehr ehrenhafte Ambitionen, lässt sich als Wohltäter feiern und verspricht einem örtlichen Kinderkrankenhaus eine Spende in Höhe von 16 Millonen Dollar, um die Schließung zu verhindern, womit er die beiden Cops Gilley und Flannigan noch mehr gegen sich aufbringt. Diese Geste der Barmherzigkeit soll ihm die Türen zur Politik öffnen und seinen Ruf gleichzeitig weißwaschen, denn White strebt er mit allen Mitteln das Amt des Bürgermeisters an.

Um die 16 Millionen Dollar zu bekommen, plant Frank White ein großes Drogengeschäft, doch ein Verräter aus den eigenen Reihen führt dazu, dass der Deal schief geht, und Jimmy Jump kommt ebenso ums Leben wie ein Polizist.
Um seinen Freund zu rächen, tötet Frank White nun eigenhändig den Verräter aus seinen Reihen und bei der Beerdigung des Polizisten auch den Polizisten, der Jimmy Jump getötet hat. Nach einer Aussprache mit seinem alten Widersacher, Lt. Bishop, folgt dieser White in die U-Bahn. Bei der folgenden Schießerei werden beide tödlich verletzt.

David Caruso (CSI Miami), Victor Argo (McBain) und Wesley Snipes spielen eine Gruppe von harten Cops, die Frank White den plötzlichen Geisteswandel nicht abnehmen und beschließen, außerhalb des Gesetzes gegen ihn vorzugehen.
 

   


Hintergrundinformationen:

Dieser Film war Ferraras erste Zusammenarbeit mit einem seiner Lieblingsschauspieler, Christopher Walken, mit dem er auch The Addiction (1995), (The Funeral) (1996) und New Rose Hotel (1998) drehte.
Er ist der ewige Wilde des amerikanischen Kinos: Abel Ferrara, laut der "Los Angeles Times" der "Gangster-Poet des Kinos". Wieder einmal findet sich der gesammelte Themenkatalog, der sich wie ein roter Faden durch die unglaublich intensiven Werke des leidenschaftlich unabhängigen New Yorker Regisseurs zieht: Da ist die Reflexion des (Über-) Lebens im Großstadtdschungel, die Sehnsucht nach menschlicher Güte inmitten von Gewalt und Zerstörung, die Einsamkeit des Individuums, das Verlorensein in einer grausamen Welt, gegen die seine Figuren einem Don Quichote gleich immer wieder vergebens und verzweifelt anrennen, und die Verzweiflung um das Wissen, daß man weder seinen Wurzeln noch seinem Schicksal jemals entkommen kann.
"Das verheerende Sozialsystem, die verlogene Drogenpolitik der US-Regierung und die Bandenkriege auf den Straßen - das erlebst du jeden Tag in New York." (Ferrara)

Abel Ferrara wurde in der New Yorker Bronx als Sohn eines italienischen Einwanderers und einer Irin geboren und wuchs dort auch auf. Schon früh entdeckte er seine Leidenschaft für den Film. Im Alter von 14 Jahren lernte Ferrara Nicholas St. John, seinen späteren langjährigen Freund und Drehbuchautor, auf der High School kennen, der auch hier das Drehbuch verfasste.

Ferrara gelingt mit "King of New York" (deutscher Titel: "König zwischen Tag und Nacht") ein explosiver Gangster-Thriller, der durch seine Mischung aus elegantem visuellen Stil und gnadenlosem Realismus, einer Mischung aus traditionellem Mafiaepos und modernem Gangsterfilm fesselt, andererseits aber auch verstört und durch seine manchmal unlogisch scheinenden Handlungsstränge auch verwirrt, da bei der deutschen Fassung einige (Baller-) Szenen herausgeschnitten und gekürzt wurden, wodurch der Film manchmal etwas konfus erscheint. (So wirft sich zum Beispiel die Frage auf, ob sich der Drogenboss wirklich selber höchstpersönlich mit Maschinenpistole ins Feuergefecht stürzen und Leute abknallen muss, oder ob das nicht auch seine Gefolgsleute für ihn erledigen können- klare Antwort: sonst sieht man ja den Walken nicht). Dazu kommt noch, dass die deutsche, gekürzte Version eine verheerende Synchronisation aufweist, die der Film- und vorallem seine Protagonisten- nicht verdient haben.

Ferrara zeichnet in KING OF NEW YORK von der ersten Minute an ein sehr düsteres und auch gewalttätiges Bild der New Yorker Unterwelt. Weite Teile des Films spielen in der Nacht, was den gefährlichen Gesamteindruck verstärkt. Stilvoll in Szene gesetzten Bilder (z.B. Szenen aus dem Plaza) wechseln sich mit brutalen und bluttriefenden Schusswechseln zwischen farbigen Gangmitgliedern und Polizisten ab. Eben noch friedliche Stille hinter dem Hotelfenster, aber sogleich gewalttätige Orgien von Kriminellen in der U-Bahn.

KING OF NEW YORK enthält ein erhebliches Maß an Actionszenen, die zwar nicht besonders spektakulär, aber umso brutaler und zynisch umgesetzt und ist ein wichtiges Mittel sind, den kontroversen Charakter der Hauptfigur Frank White zu untermauern. Darin unterscheidet sich der Film von anderen seines Genres, die weniger Wert auf Anspruch und interessante Charaktere als auf spektakuläre Aktion legen. Diese Gangsterballade schafft es, dass man zum Schluss nachdenklich wird, auch ein wenig melancholisch, weil der Darsteller Walken wieder einmal das Zeitliche segnet.

Der grandios agierende, unvergleichliche Christopher Walken ist dabei Dreh- und Angelpunkt des Films und verkörpert die Rolle des innerlich geläuterten Drogenmafiabosses, der sich aber der Spirale aus Gewalt, Mord und Korruption nicht entziehen kann, absolut perfekt. Ferrara ist dermaßen fasziniert von seinem Protagonisten Walken, was er auch in seinen Interviews durchklingen lässt, dass er die Kamera immer wieder auf Frank White in Großaufnahme richtet und ihn aus jedem erdenklichen Blickwinkel zeigt. In einer Szene im Nachtclub, in dem alles in einem kühlen Blau aufgenommen ist, wird nur Walken in grellem Licht gezeigt. Diese unerbittliche und beinahe brutale Aufmerksamkeit hat den kuriosen Effekt, in Walkens Gesicht das Ätherische und Verletzliche, beinahe Fragile zu betonen. (Wie in einem Artikel beschrieben, gelingt Ferrara damit, eine Art 'bedrohliche Verletzbarkeit' aufzuzeigen). Aber Frank White ist im Gegenteil ein umbarmherziger, kaltblütiger Killer. Der kuriose Kontrast zwischen der offenbaren Darstellung von Schwäche und extremer Brutalität verleiht dem Film eine interessante Zweideutigkeit. Walken stattet den eiskalten Verbrechertyp White mit der ihm eigenen Eleganz aus und verleiht ihm die tragische Dimension eines Machtmenschen, der nicht zu erkennen vermag, dass die Mittel den Zweck niemals zu heiligen vermögen.

                  

              


Obwohl Walken es verachtet, mit Waffen zu hantieren, und es das Drehbuch vorgesehen hatte, nur einmal auf den Verräter zu schießen, tat er es schließlich fünfmal hintereinander, also eigentlich, als der Mann längst tot sein musste. Er sagte später, er habe nicht lange dabei überlegt, sondern das ganze hätte einfach besser zu der Szene gepasst.

Er genoss die Arbeit zu KONY sehr. Denn sehr viele Dialoge waren spontan, improvisiert. "Ich glaube, so mag es Ferrara. Eine Menge Regisseure würde das abschrecken, aber ihn stachelte das an- er ist ein sehr enthusiastischer Regisseur, aber ich finde das gut. Es ist wie: 'Ja! mach das! Oh, ich liebe es, das ist gut, ändere es , yeah' Es geht nichts über ein solch positives Feedback." (CW)

"Ich überlegte mir, dass Frank White ein ganz anderer Art von Gangster ist. Nun, wenn ich diesen Gangster darstellen sollte, wie sollte er sein? Wie würde ich sein, wenn ich dieser Kerl wäre? Wie kam es, dass er von diesen schwarzen Kerlen geduldet wurde? Frank ist ein Gezeichneter, vielleicht von Kindheit an, hat eine gewalttätige Vergangenheit hinter sich. So wurde er von ihnen angezogen und einer von ihnen. Frank ist eine ziemlich geisterhafte Erscheinung. Am Ende des Film sagt er: Ich habe Dinge in meinem Leben getan, über die du nicht einmal nachgedacht hast." (CW)
 

"Die erste Einstellung, wo ich in der Zelle sitze, ist sehr interessant. All die Zeit, die Frank in der Zelle saß, verbrachte er damit, sich auf den Augenblick vorzubereiten, in dem er sie wieder verlässt. Er ist überhaupt nicht rehabilitiert, er ist exakt der gleiche Mensch, der damals in die Zelle gewandert ist, außer dass er noch entschlossener ist. Er kommt raus wie Lenin. Er hat die Vorstellung, die Welt zu ändern. Er will alles dazu beitragen. Und nun ist der Moment gekommen. Abel handhabt den gesamten Beginn des Film sehr gut. Frank White ist mit sich allein. In der Limo hat er die all die Ruhe desjenigen, der genau weiß, was er zu tun hat." (CW)

Zur Szene, in der sich die Gang im Hotel wiederfindet, und Franks Tanzeinlage: "Ich wuchs in New York auf. Man sah überall diese alten Schwarzen in den Straßen mit ihren Weinflaschen, und sie machten diese kleinen Tanzschritte- das war es." (CW)

Zum letzten Satz in der Szene über die Handschuhe des Kolumbianers, der sehr improvisiert schien. "Ja, das stimmt: Der Kerl hatte kleinere Hände als ich, und ich tat mich schwer, diese Handschuhe anzuziehen." (CW)

Frage: Wie wollten Sie die Szene anlegen, als sie in der letzten Aufnahme verwundet durch den Verkehr am Times Square gehen und in das Taxi steigen?
"Ich dachte an eine wundervolle Geschichte, die ich über einen Falken namens Hook gelesen hatte. Sie handelt von diesem gefährlichen Raubvogel, der von einem Farmer angeschossen wurde, aber mit einem gebrochenen Flügel auf dem Boden weiterlebt. Doch die anderen Tiere haben noch immer vor ihm Angst, obwohl er einen Flügel nachschleppt. Er kann nicht mehr fliegen und ist entsetzlich frustriert- oh, eine großartige Geschichte. Und das ist die Besonderheit, die Frank besitzt; er sitzt in dem Taxi, und all diese Bullen mit den Gewehren, sie scheuen sich, näher zu kommen, obwohl er schon dem Tode nah ist, das ist es, was ich rüber bringen wollte. Es wäre eine 10-Minuten Sequenz ohne Worte geworden. Aber das wurde geändert. Es ist mit Garantie nicht besonders interessant, einem Schauspieler 10 Minuten lang zuzusehen, wie er einfach nur da sitzt, aber da ist etwas an dieser Einstellung, die einen fesselt. Frank ist tödlich verwundet, eigentlich schon tot, als er die U-Bahn verlässt, aber so lange er sich bewegen kann, will er das bleiben, was er war. Das gibt dem Charakter Format."(CW)

"Ich glaube, dass Gewalt viel mehr in subtilen Andeutungen als in der Ausführung zur Geltung kommt. Sie ist am effektivsten, wenn sie hintangehalten wird. Die wirklich erschreckende Gewalt ist die Art, wie Business gemacht wird. Frank White entscheidet etwas und lässt es dich nicht wissen. Das ist das Erschreckende: der Mann, der zu dir redet und perfekt zu sein scheint und gleichzeitig weiß, dass er dir in einer Stunde das Genick brechen wird- dann ist es gelaufen." (CW)

"Abel ist sehr interessant und geht anders an die Dinge heran. Er dreht seine Filme immer mit der selben Truppe. Er sagt nur: Machen wir einen Film. -Wo ist das Drehbuch?- Wir brauchen kein Drehbuch. -Wir kommen hier morgens her und fragen uns: na, was machen wir denn heute? -und er sagt: 'Well, we got a body in the trunk.' (?)
"Ich kenne ihn so gut, also verstehe ich ihn, wenn er aufgeladen und rasend vom Set rennt, um sich auzutoben. Das ist Teil seiner Energie, die er für seine Arbeit braucht. Er hat sich dazu entschieden, hart am Rande der Gesellschaft zu leben, und das ist der Teil, der seine Filme so interessant macht. Er macht eine Menge Schmerz und Angst durch- man schätzt, wie er sich bemüht, eine bestimmte Art von emotionaler Spannung in seinen Szenen zu erreichen."

Walken und Ferrara hatten öfter einen gehoben, bis seine Frau ihn dazu brachte, mit dem Wodka-Trinken aufzuhören. "Eines Tages fühlte ich mich so krank, dass mich meine Frau fragte, warum ich mir das antue. Ich wusste nicht, was ich darauf antworten sollte, also ließ ich es sein. Ich trinke keine harten Sachen mehr." (CW)

Die drei Akteure, die In KONY mitspielten, waren von Walken sehr angetan, besonders Fishburne.
"Meine Erfahrung, mit Christopher zu arbeiten, war einmalig. Jedesmal, wenn die Kameras bereit waren, gleichgültig wie oft, jedesmal legte er die Szene anders aus."
Aber Walken empfiehlt diese unkonventionelle Art zu arbeiten (wie es Ferrara tut) nicht unbedingt anderen Regisseuren.
"Das kann ins Auge gehen, aber wir waren zusammen ein toller Haufen, sodass es wunderbar klappte. Ich bevorzuge Regisseure, die nicht viel Anweisungen geben. Die besten Erfahrungen habe ich gemacht, wenn der Regisseur und ich nicht viel miteinander reden. Ich weiß, was ich zu sagen habe, und sie lassen mich es einfach machen. Gute Regisseure wissen das." (CW)
 

Special screening beim Cinevegas Festival in Las Vegas, Mai 2005,
wo Chris den Marquee Award erhielt:

KING OF NEW YORK (PG) (4.5 stars)
Stars: Christopher Walken, Laurence Fishburne, David Caruso, Wesley Snipes
Director: Abel Ferrara

Maverick director Abel Ferrara is perhaps best known for his stories of psychotic loners and their journeys of self-discovery (Ms. 45, Bad Lieutenant, The Addiction), but he's equally adept at underworld ensemble pieces, especially having to do with the connecting and crumbling of family. The often-overlooked King of New York is the best of these.

Christopher Walken stars in a powerhouse performance as Frank White, a gangster newly released from jail who attempts to make a new life for himself not only by organizing all street crime, but also by donating money to hospitals and becoming a respectable (and electable) citizen. Frank surrounds himself with women bodyguards and black gangsters, such as a swaggering, volatile thug played by Laurence Fishburne. David Caruso leads a team of desperate, frustrated cops who find they can arrest Walken but can't control his lawyers.

Ferrara's dangerous vision of the city at night goes beyond what most cream-puff directors are capable of: He gets to the core of everything from the silent, dark windows of towering penthouses to the vicious rattling of crime-ridden subways. A huge band of then-up-and-comers fleshes out the superb cast, including Wesley Snipes, Victor Argo, Steve Buscemi and Giancarlo Esposito. Ferrara's usual collaborator Nicholas St. John scripted.         

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WALKEN APPRECIATES WORKING WITH ERRATIC FILM-MAKER

"Abel is a very interesting and different in how he does things," Walken said. "He makes his movies with the same small crew of people. He just says, 'Let's go make a movie.' 'Where's the script?' 'We don't need a script.' "We'd get there in the morning and say, 'Well, what are we gonna do?' And he say, 'Well, we got a body in the trunk.'